Tranh thiền Tranh thiền là một loại tranh rất khó vẽ, đòi hỏi người vẽ có sức tập trung cao. Tranh vẽ trên một loại giấy rất mỏng dễ rách nên nét vẽ không thể dừng lâu ở một chỗ và cũng không thể bôi sửa vì sẽ làm rách giấy. Tranh thường vẽ bằng mực đen . Mỗi một nét vẽ cần phải có sự định thần và nét bút phải dứt khoát đều đặn thì bức tranh mới có thể thành công .
Vẽ tranh thiền là một cách để các thiền sinh thể nghiệm sức định của tâm trí. Mục tiêu của tranh là thể hiện trạng thái của tâm . Tranh thường vẽ lên quan hệ giữa người và thiên nhiên mà lời nói không thể diễn tả được .
Tranh là trạng thái tĩnh, biểu lộ cuộc sống rất thâm trầm nhưng quá trình hình thành một bức tranh lại là trạng thái động. Tranh "điệu múa sư tử" biểu hiện một con sư tử đang yên lặng nhập định nhưng quá trình mô tả của họa sĩ thì có lẽ đã phải quan sát không biết bao nhiêu trạng thái sư tử múa mới có thể vẽ được một bức tranh như thế. Bức tranh vẽ sự lặng im của biển cả với bãi cát trắng trải dài vô tận, họa sĩ có lẽ phải mất hết nửa đời người mới có thể tìm được hứng khởi để phác họa trong chốc lát. Vậy mà cái hứng khởi đó đối với thiền giả chỉ cần nhón tay một cái, tùy ý tùy cơ có thể đạt được một cách dễ dàng.
Tranh thiền đã xuất hiện ở Trung Hoa từ cuối đời Đường khi sang đến đời Tống thì nghệ thuật này phát triển khá mạnh. Tranh thiền được du nhập sang Nhật vào đầu thế kỷ 15 do sự phổ biến của Josetsu. Từ sau thế kỷ 15 thì kỹ thuật vẽ tranh thiền tại Nhật tiến thêm một bước nhờ vào việc phát triển các kỹ thuật vẽ mới của sư Sesshu Toyo (1420-1506). Đó là kỹ thuật "shin" để vẽ những nét gãy to, bén và kỹ thuật "sho" để vẽ các đường mờ dùng cho vẽ cảnh.
Trong môn họa truyền thống của Trung Quốc ,chúng ta thường thấy những chủ đề ước lệ quen thuộc được thể hiện với màu sắc đậm nhạt hoặc tươi vui sặc sỡ. Các chủ đề này lặp đi lặp lại gần như nhàm chán và khai thác suốt nhiều thế kỷ qua, đại loại như hoa (đào, mai, lan, cúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn, tử đằng, quỳnh), điểu cầm (phụng, ưng, hạc, két, quạ, chim cút, vịt trời, gà vịt, ngan ngỗng), muông thú (hổ, ngựa, lừa, trâu bò, dê, nai), vật truyền thuyết (long, lân), thuỷ tộc (tôm ,cá ,cua), côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), cây cối (tùng bách, tre trúc, ngô đồng, dương liễu, phong), phong cảnh (mây nước sông biển, núi non, thác ghềnh, khe suối), trái cây, nhân vật (thật và truyền thuyết)... Chính vì thế nền hội họa Trung quốc lâm vào ngỏ cụt , họa sĩ lúng túng trong mê lộ: bất kỳ ý tưởng nào cũng là cũ kỹ mà các tiền bối đã khai thác hết rồi. Loại tranh này chẳng còn gì tân kỳ nữa, rốt cuộc chỉ là những màu sắc trang trí trong phòng thất mà thôi.
Kể từ khi thiền lớn mạnh ở Trung Hoa và du nhập vào Nhật Bản . Lối sống của thiền đã thổi vào hội họa truyền thống một luồng sinh khí mới . Tôn chỉ của thiền là phi - phương - tiện nên thiền họa cũng đơn giản tối đa tưởng chừng phi - nghệ - thuật, sự hướng nội, sự trống trải đầy gợi ý, sự viên mãn trong bất toàn , và được thể hiện theo phong cách đặc biệt : tiết giảm nét vẽ và chừa nhiều khoảng trống trên giấy (gọi là bút pháp một góc: one-corner style).
Tranh Trung Quốc thường gọi là tranh Tàu có hai loại bút pháp trái ngược nhau: "công bút" và "ý bút", có thể độc dụng hay kiêm dụng trong tranh. "Công bút" là lối vẽ tỉ mỉ công phu trau chuốt từng chi tiết nhỏ. "Ý bút" là bút pháp tả ý chấp nhận màu sắc, nhưng trong thiền họa bút pháp này ly khai màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng mà thôi. Người Nhật gọi là sumiye (mặc hội: vẽ bằng mực đen), Trung Quốc gọi là mặc họa. "Mặc" tức là mực đen, làm bằng bồ hóng và keo. Bút làm bằng lông các thú như dê, thỏ, chồn, sói và ngậm được nhiều mực. Giấy vẽ là loại giấy cực mỏng, đặc biệt là giấy Tuyên mà ta quen gọi là "xuyến chỉ". Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Quốc chủ yếu dùng lụa. Từ đời Tống về sau, do kỹ thuật làm giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện giấy Tuyên. Nói chung, vẽ sơn thủy và tả ý chủ yếu dùng giấy; vẽ nhân vật, điểu, hoa chủ yếu dùng lụa để dễ đạt sự tinh vi tỉ mỉ. Nhưng dù lụa hay giấy, cả hai đều là chất liệu lý tưởng vì hút mực dễ dàng. Điểm này khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương.
Giấy mỏng , dễ rách được chọn làm công cụ để vẽ tranh nên đường nét cũng phải lướt đi thật nhanh , họa sĩ chỉ vẽ những gì thật cần thiết không thể nào dậm vá hay sửa chữa vì nếu dừng lại lâu giấy sẽ ẩm ướt và rách.
Mục đích của tranh thiền là họa sĩ phải tự do , không gò ép , để dòng cảm hứng của mình trôi đi một cách tự nhiên . Nét vẽ dường như là một tổng thể của một sức mạnh huyền bí nào đó dẫn dắt đi , không để cho họa sĩ kiểm soát cảm hứng của mình . Ðấy là khả năng phi - kiểm - soát , một sự phi - kiểm - soát đầy khổ luyện. Nếu giữa bút và giấy có xen vào sự suy tư , lý luận nào đó, điều này sẽ phá hỏng họa phẩm. Chúng ta sẽ lầm nếu cho rằng bức tranh chỉ là những nét nguệch ngoạc cẩu thả vô lối. Đường nét của tranh thiền là cái gì bất toàn, nó bất chấp luật phối cảnh (perspective) và luật vẽ bóng (chiaroscuro) (phân biệt rõ cái gần với cái xa ...) - vốn là định luật cơ bản của lối họa Tây phương để dựng hình ba chiều. Tranh thiền từ bỏ quan niệm không gian, thời gian, tương đối và chủ quan ,điều cốt yếu là cái thần của sự vật phải thể hiện được trên giấy, do đó nét vẽ phải sống động như luồng sinh khí của một thực thể.
Nếu so với lối họa Tây Phương có bố cục chặt chẽ và hệ thống thì tranh thiền nghèo nàn, hình thức sơ sài , đường nét giản lược . Thế nhưng chúng ta có thể nhìn thấy sau những nét chấm phá đơn giản, đậm nhạt , ẩn tàng một sức sống kỳ diệu . Màu đen đậm nhạt trên tờ giấy trắng tượng trưng cho Âm Dương làm nổi bậc lẫn nhau . Đen và trắng tượng trưng cho cặp mâu thuẫn gay gắt trong thế giới nhị nguyên : đen- trắng , đúng -sai , tốt - xấu ,thiện - ác ,hạnh phúc - đau khổ ... Tư tưởng thiền là phá cái chấp đó bởi thế trong tranh với những nét đen trắng đậm nhạt ấy chừng như vô nghĩa : nhánh cây khô , cục đá, một bông huệ cô đơn , đều chuyển tải được sự sống một cách linh động . Một bông đào lay trong gió là hình ảnh mong manh nhưng đẹp đẻ trong cơn giông tố của cuộc đời . Một chiếc thuyền câu bé nhỏ trên mặt nước mênh mông cho ta ấn tượng hình ảnh biển cả bao la và sự hiện hữu một tâm hồn sâu kín hòa nhập vào cuộc sống vĩnh cữu giữa dòng đời dâu biển.
Tranh thiền không phải là một sao bản , một hình chụp của thực thể . Một nét chấm hay một đường cong không tượng trưng cho con chim hay ngọn núi, mà nét chấm đó chính là con chim, đường cong đó chính là ngọn núi, bởi vì thiền họa phải là sáng tạo. Một sự vật trong tranh thiền phải giống - thực mà dường như không - giống - thực, phải tràn đầy mà dường như khiếm khuyết. Họa sĩ không phóng ra mọi nỗ lực để chụp nguyên hình sự vật, mà sáng tạo một sinh thể ngoài sự tưởng tượng của chúng ta. Thái độ của họa sĩ đối với nghệ thuật cũng là thái độ của thiền đối với cuộc sống. Đó là lý do tại sao hầu hết các họa sĩ của tranh thiền đều là thiền sư hay thiền sinh.
Nét bút của họa sĩ phải dứt khoát như tia chớp, không tô sửa , phải vừa táo bạo vừa nhẹ nhàng . Ðó là thần bút . Bởi thế cái thần trong bức họa là nét bút của họa sĩ , nét nào đã phóng ra thì không bao giờ đồ lại . Nét đồ là nét chết. Do vậy một vật chỉ đẹp khi nó không bị ràng buộc hay câu thúc. Cái đẹp đó nằm trong sự buông xả. Bức tranh được hình thành trong cái tâm hư vô . Họa sĩ chụp bắt cái thần của sự vật đương lúc nó vận hành. Điều này có vẻ khó bởi vì vạn vật luôn vận động không bao giờ tĩnh tại. Nhưng họa sĩ thiền có thể làm được điều này nếu biết nắm bắt sự sống từ trong nội tâm hơn là bên ngoài.
Họa sĩ tranh thiền không dùng màu sắc lòe loẹt , chỉ dùng màu đen khi đậm , khi nhạt . Chỉ có sự cực kỳ đơn giản mới tượng trưng được cái Hư Không . Hơn nữa màu sắc gợi lên một thực thể trong thiên nhiên mà tranh thiền chủ trương không mô phỏng giống hệt sự vật , vã lại trang giấy phẳng và màu sắc không đạt được nguyên dạng sự vật .
Mặt khác , họa sĩ không được trì hoãn ngọn bút trong khi vẽ vì trì hoãn sẽ làm hỏng tờ giấy mong manh . Trì hoãn cũng có nghĩa là toan tính, thay đổi , điều nầy trái với tinh thần của tranh thiền . Nét bút phải xuất hiện đột ngột , bất chợt và bay đi vun vút như mất hút trên không trung . Nơi mà ta tưởng sẽ có một đường hay một chấm thì lại chẳng có gì cả. Nhưng sự thiếu vắng đó không gây thất vọng mà nó gợi ý mạnh mẽ hơn cho người xem. Cho nên tranh thiền có nhiều khoảng trống, thoáng và đầy gợi ý. Một trang giấy nhỏ có thể hàm ẩn cả vũ trụ. Một nét ngang ngụ ý cho sự mênh mông của không gian, một vòng tròn cho sự vĩnh hằng của thời gian, sự vô biên và sự sống . Những hình thức gây được nhiều gợi ý là những hình thức bất toàn và trống rỗng .
Bước vào thế giới tranh thiền là bước vào thế giới vô cùng vô tận của vũ trụ , trong đó qua những hình ảnh và nét bút thô sơ người vẽ tranh muốn ký thác cho người xem một chân lý vi diệu vừa được khám phá. Đó là khoảnh khắc của sự bừng tỉnh, như căn phòng kín tối tăm đã lâu , nay được mở toang mọi cửa nẻo đón ánh sáng chói lọi của một ngày mới, như ngọn đèn vừa thắp lên sau bao tháng năm bỏ quên lăn lóc trong bóng tối âm thầm. Như vậy tranh thiền có thể xem như là một phương tiện chứng ngộ. Chức năng của tranh thiền giống với chức năng của công án thiền.
Vẽ tranh thiền là một cách để các thiền sinh thể nghiệm sức định của tâm trí. Mục tiêu của tranh là thể hiện trạng thái của tâm . Tranh thường vẽ lên quan hệ giữa người và thiên nhiên mà lời nói không thể diễn tả được .
Tranh là trạng thái tĩnh, biểu lộ cuộc sống rất thâm trầm nhưng quá trình hình thành một bức tranh lại là trạng thái động. Tranh "điệu múa sư tử" biểu hiện một con sư tử đang yên lặng nhập định nhưng quá trình mô tả của họa sĩ thì có lẽ đã phải quan sát không biết bao nhiêu trạng thái sư tử múa mới có thể vẽ được một bức tranh như thế. Bức tranh vẽ sự lặng im của biển cả với bãi cát trắng trải dài vô tận, họa sĩ có lẽ phải mất hết nửa đời người mới có thể tìm được hứng khởi để phác họa trong chốc lát. Vậy mà cái hứng khởi đó đối với thiền giả chỉ cần nhón tay một cái, tùy ý tùy cơ có thể đạt được một cách dễ dàng.
Tranh thiền đã xuất hiện ở Trung Hoa từ cuối đời Đường khi sang đến đời Tống thì nghệ thuật này phát triển khá mạnh. Tranh thiền được du nhập sang Nhật vào đầu thế kỷ 15 do sự phổ biến của Josetsu. Từ sau thế kỷ 15 thì kỹ thuật vẽ tranh thiền tại Nhật tiến thêm một bước nhờ vào việc phát triển các kỹ thuật vẽ mới của sư Sesshu Toyo (1420-1506). Đó là kỹ thuật "shin" để vẽ những nét gãy to, bén và kỹ thuật "sho" để vẽ các đường mờ dùng cho vẽ cảnh.
Trong môn họa truyền thống của Trung Quốc ,chúng ta thường thấy những chủ đề ước lệ quen thuộc được thể hiện với màu sắc đậm nhạt hoặc tươi vui sặc sỡ. Các chủ đề này lặp đi lặp lại gần như nhàm chán và khai thác suốt nhiều thế kỷ qua, đại loại như hoa (đào, mai, lan, cúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn, tử đằng, quỳnh), điểu cầm (phụng, ưng, hạc, két, quạ, chim cút, vịt trời, gà vịt, ngan ngỗng), muông thú (hổ, ngựa, lừa, trâu bò, dê, nai), vật truyền thuyết (long, lân), thuỷ tộc (tôm ,cá ,cua), côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), cây cối (tùng bách, tre trúc, ngô đồng, dương liễu, phong), phong cảnh (mây nước sông biển, núi non, thác ghềnh, khe suối), trái cây, nhân vật (thật và truyền thuyết)... Chính vì thế nền hội họa Trung quốc lâm vào ngỏ cụt , họa sĩ lúng túng trong mê lộ: bất kỳ ý tưởng nào cũng là cũ kỹ mà các tiền bối đã khai thác hết rồi. Loại tranh này chẳng còn gì tân kỳ nữa, rốt cuộc chỉ là những màu sắc trang trí trong phòng thất mà thôi.
Kể từ khi thiền lớn mạnh ở Trung Hoa và du nhập vào Nhật Bản . Lối sống của thiền đã thổi vào hội họa truyền thống một luồng sinh khí mới . Tôn chỉ của thiền là phi - phương - tiện nên thiền họa cũng đơn giản tối đa tưởng chừng phi - nghệ - thuật, sự hướng nội, sự trống trải đầy gợi ý, sự viên mãn trong bất toàn , và được thể hiện theo phong cách đặc biệt : tiết giảm nét vẽ và chừa nhiều khoảng trống trên giấy (gọi là bút pháp một góc: one-corner style).
Tranh Trung Quốc thường gọi là tranh Tàu có hai loại bút pháp trái ngược nhau: "công bút" và "ý bút", có thể độc dụng hay kiêm dụng trong tranh. "Công bút" là lối vẽ tỉ mỉ công phu trau chuốt từng chi tiết nhỏ. "Ý bút" là bút pháp tả ý chấp nhận màu sắc, nhưng trong thiền họa bút pháp này ly khai màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng mà thôi. Người Nhật gọi là sumiye (mặc hội: vẽ bằng mực đen), Trung Quốc gọi là mặc họa. "Mặc" tức là mực đen, làm bằng bồ hóng và keo. Bút làm bằng lông các thú như dê, thỏ, chồn, sói và ngậm được nhiều mực. Giấy vẽ là loại giấy cực mỏng, đặc biệt là giấy Tuyên mà ta quen gọi là "xuyến chỉ". Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Quốc chủ yếu dùng lụa. Từ đời Tống về sau, do kỹ thuật làm giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện giấy Tuyên. Nói chung, vẽ sơn thủy và tả ý chủ yếu dùng giấy; vẽ nhân vật, điểu, hoa chủ yếu dùng lụa để dễ đạt sự tinh vi tỉ mỉ. Nhưng dù lụa hay giấy, cả hai đều là chất liệu lý tưởng vì hút mực dễ dàng. Điểm này khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương.
Giấy mỏng , dễ rách được chọn làm công cụ để vẽ tranh nên đường nét cũng phải lướt đi thật nhanh , họa sĩ chỉ vẽ những gì thật cần thiết không thể nào dậm vá hay sửa chữa vì nếu dừng lại lâu giấy sẽ ẩm ướt và rách.
Mục đích của tranh thiền là họa sĩ phải tự do , không gò ép , để dòng cảm hứng của mình trôi đi một cách tự nhiên . Nét vẽ dường như là một tổng thể của một sức mạnh huyền bí nào đó dẫn dắt đi , không để cho họa sĩ kiểm soát cảm hứng của mình . Ðấy là khả năng phi - kiểm - soát , một sự phi - kiểm - soát đầy khổ luyện. Nếu giữa bút và giấy có xen vào sự suy tư , lý luận nào đó, điều này sẽ phá hỏng họa phẩm. Chúng ta sẽ lầm nếu cho rằng bức tranh chỉ là những nét nguệch ngoạc cẩu thả vô lối. Đường nét của tranh thiền là cái gì bất toàn, nó bất chấp luật phối cảnh (perspective) và luật vẽ bóng (chiaroscuro) (phân biệt rõ cái gần với cái xa ...) - vốn là định luật cơ bản của lối họa Tây phương để dựng hình ba chiều. Tranh thiền từ bỏ quan niệm không gian, thời gian, tương đối và chủ quan ,điều cốt yếu là cái thần của sự vật phải thể hiện được trên giấy, do đó nét vẽ phải sống động như luồng sinh khí của một thực thể.
Nếu so với lối họa Tây Phương có bố cục chặt chẽ và hệ thống thì tranh thiền nghèo nàn, hình thức sơ sài , đường nét giản lược . Thế nhưng chúng ta có thể nhìn thấy sau những nét chấm phá đơn giản, đậm nhạt , ẩn tàng một sức sống kỳ diệu . Màu đen đậm nhạt trên tờ giấy trắng tượng trưng cho Âm Dương làm nổi bậc lẫn nhau . Đen và trắng tượng trưng cho cặp mâu thuẫn gay gắt trong thế giới nhị nguyên : đen- trắng , đúng -sai , tốt - xấu ,thiện - ác ,hạnh phúc - đau khổ ... Tư tưởng thiền là phá cái chấp đó bởi thế trong tranh với những nét đen trắng đậm nhạt ấy chừng như vô nghĩa : nhánh cây khô , cục đá, một bông huệ cô đơn , đều chuyển tải được sự sống một cách linh động . Một bông đào lay trong gió là hình ảnh mong manh nhưng đẹp đẻ trong cơn giông tố của cuộc đời . Một chiếc thuyền câu bé nhỏ trên mặt nước mênh mông cho ta ấn tượng hình ảnh biển cả bao la và sự hiện hữu một tâm hồn sâu kín hòa nhập vào cuộc sống vĩnh cữu giữa dòng đời dâu biển.
Tranh thiền không phải là một sao bản , một hình chụp của thực thể . Một nét chấm hay một đường cong không tượng trưng cho con chim hay ngọn núi, mà nét chấm đó chính là con chim, đường cong đó chính là ngọn núi, bởi vì thiền họa phải là sáng tạo. Một sự vật trong tranh thiền phải giống - thực mà dường như không - giống - thực, phải tràn đầy mà dường như khiếm khuyết. Họa sĩ không phóng ra mọi nỗ lực để chụp nguyên hình sự vật, mà sáng tạo một sinh thể ngoài sự tưởng tượng của chúng ta. Thái độ của họa sĩ đối với nghệ thuật cũng là thái độ của thiền đối với cuộc sống. Đó là lý do tại sao hầu hết các họa sĩ của tranh thiền đều là thiền sư hay thiền sinh.
Nét bút của họa sĩ phải dứt khoát như tia chớp, không tô sửa , phải vừa táo bạo vừa nhẹ nhàng . Ðó là thần bút . Bởi thế cái thần trong bức họa là nét bút của họa sĩ , nét nào đã phóng ra thì không bao giờ đồ lại . Nét đồ là nét chết. Do vậy một vật chỉ đẹp khi nó không bị ràng buộc hay câu thúc. Cái đẹp đó nằm trong sự buông xả. Bức tranh được hình thành trong cái tâm hư vô . Họa sĩ chụp bắt cái thần của sự vật đương lúc nó vận hành. Điều này có vẻ khó bởi vì vạn vật luôn vận động không bao giờ tĩnh tại. Nhưng họa sĩ thiền có thể làm được điều này nếu biết nắm bắt sự sống từ trong nội tâm hơn là bên ngoài.
Họa sĩ tranh thiền không dùng màu sắc lòe loẹt , chỉ dùng màu đen khi đậm , khi nhạt . Chỉ có sự cực kỳ đơn giản mới tượng trưng được cái Hư Không . Hơn nữa màu sắc gợi lên một thực thể trong thiên nhiên mà tranh thiền chủ trương không mô phỏng giống hệt sự vật , vã lại trang giấy phẳng và màu sắc không đạt được nguyên dạng sự vật .
Mặt khác , họa sĩ không được trì hoãn ngọn bút trong khi vẽ vì trì hoãn sẽ làm hỏng tờ giấy mong manh . Trì hoãn cũng có nghĩa là toan tính, thay đổi , điều nầy trái với tinh thần của tranh thiền . Nét bút phải xuất hiện đột ngột , bất chợt và bay đi vun vút như mất hút trên không trung . Nơi mà ta tưởng sẽ có một đường hay một chấm thì lại chẳng có gì cả. Nhưng sự thiếu vắng đó không gây thất vọng mà nó gợi ý mạnh mẽ hơn cho người xem. Cho nên tranh thiền có nhiều khoảng trống, thoáng và đầy gợi ý. Một trang giấy nhỏ có thể hàm ẩn cả vũ trụ. Một nét ngang ngụ ý cho sự mênh mông của không gian, một vòng tròn cho sự vĩnh hằng của thời gian, sự vô biên và sự sống . Những hình thức gây được nhiều gợi ý là những hình thức bất toàn và trống rỗng .
Bước vào thế giới tranh thiền là bước vào thế giới vô cùng vô tận của vũ trụ , trong đó qua những hình ảnh và nét bút thô sơ người vẽ tranh muốn ký thác cho người xem một chân lý vi diệu vừa được khám phá. Đó là khoảnh khắc của sự bừng tỉnh, như căn phòng kín tối tăm đã lâu , nay được mở toang mọi cửa nẻo đón ánh sáng chói lọi của một ngày mới, như ngọn đèn vừa thắp lên sau bao tháng năm bỏ quên lăn lóc trong bóng tối âm thầm. Như vậy tranh thiền có thể xem như là một phương tiện chứng ngộ. Chức năng của tranh thiền giống với chức năng của công án thiền.
"Bồ Đề Đạt Ma"
Hakuin Ekaku (1689-1796)
"Vòng tròn viên mãn"
Torei Enji (1721-1801)
"Trúc trong gió"
Sengai Gibon (1750-1837)
"Chăn trâu"
Tsuboshima Dohei
"Quả"
Thiền sư Mục Khê (1180-1250)
"Thiền sư nhập định"
Thạch Khác ( thế kỷ thứ 10)
"Quán tự tại"
Tranh thiền Trung Quốc
"Bồ Ðề Ðạt Ma"
Tranh thiền Trung Quốc
"Dòng chảy"
Tranh thiền hiện đại
"Thiền sư"
Tranh thiền hiện đại
"Ngồi thiền"
Tranh thiền hiện đại
"Suy tư"
Tranh thiền hiện đại
"Thác nước"
Wang Shi Ming
